今回は、フィールドレコーディングの最高峰ワークフローと、創造的破壊という異なるアプローチを紹介する。

二つを同列に扱うのは、まずはまともな収録と編集が前提となるからだ。
音をキメる要素は何か。オヤネンの考えでは“位相”である。
一般的な定義では波形の時間的位置だが、ここでは疎と密の関係性として扱う。
スピーカーが前へ押し出せば密、後ろへ引けば疎。
この往復が一周期であり、疎密の移り変わりそのものが時間の質を形づくる。

フィールドレコーディングの最高峰ワークフローとは、この位相をいかに再現するかに尽きる。
ゆえに詳細は語らない。
キーワードはリニアフェイズ。あとは各自で研究されたし。

では、創造的破壊に移る。
こちらは単純だ。疎密をどこへ傾けるか、それだけで音はキマる。

波形を変形させるとは、時間をわずかに傾斜させる行為である。
正弦波を右肩上がりに歪めれば、疎密の重心は後ろへ沈み、音は低域へ寄る。
左肩上がりにすれば、疎密は前へ転がり、高域が鋭く立ち上がる。
矩形波なら、どちらの縁を残すかで輪郭がキマる。

倍音は疎密の細部に潜む“時間の粒”だ。
二倍音を少し遅らせれば、密が後ろへ引かれ、音は太く落ち着く。
三倍音を削れば、疎密の切り替わりは丸くなり、風のように柔らかくなる。
高次倍音を増やせば、疎密は細かく砕け、音は荒れ、輪郭は崩れる。

波形とは形ではなく、時間の偏りであり、
倍音とは色ではなく、疎密の粒度である。
どちらをどれだけ傾けるかで、音は別の相へ移行し、そこで初めてキマる。

フィールドレコーディングの素材も同じだ。
自然音の中に眠る疎密を、どこで引き伸ばし、どこで潰し、どこで偏らせるか。
それだけで、音は別の時間を生き始める。

通す素材は何でもいい。
鉄粉でも、紙片でも、創造的になればそれでいい。
あとは、それを探すだけだ。
──もちろん、ここでは触れないものもある。
音は、いつも少し遅れてやって来る。